自然之景 艺术之境
时间：2025-11-20 18:18 来源：北京青年周刊
编辑 王雅静 文 王雅静 资料提供 UCCA尤伦斯当代艺术中心 美编 孙琳
大自然是创作者的缪斯。每一个需要灵感涌入的创作者都能够在自然之中获取力量，而来源于自然的艺术又携带着其基因，重新呈现在观众面前。大自然与艺术的微妙关系，让二者焕然重生。在UCCA沙丘美术馆，英籍新加坡裔已故艺术家林金的作品与观众见面，它们静默地躺在海边，以石头唤起水的流动，捕捉光影闪烁，以抽象的形式传达生命的律动。
坐落在南京的德基艺术博物馆则以“花”为媒，常设大展“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”焕新启幕，重磅展现了印象主义核心创始人皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的《瓶中花》，以及作品中所描绘的花瓶实物在展厅之中同时开箱上墙展出，完成了一场跨越百年的“世纪重逢”。
陶土作为桥梁，承载着悠久的陶瓷文化。在UCCA陶美术馆呈现的“即兴游离：陶瓷新倾向”，则聚焦九位(组)新生代艺术家的多元实践，艺术家们重新想象陶土在表达与观念上的可能性。自然之景与艺术之境，不断在相遇中迸发无限生机。
深秋的海边，风声与海浪声持续交织。UCCA沙丘美术馆以海天为背景，纯白色的展馆内呈现了“林金：枕水漱石”。策展人张南昭第一次见到林金的作品是在花园中，散落在庭院的艺术品立刻让他想到了独具特色的沙丘美术馆。以此场馆作为策展灵感，林金的作品以三条线索“节奏”“材质”“光线”依次展开。一件件极简而充满冥思的作品，不断流转在自然场域中，如同艺术家本人游走于主流文化与形式之外，引导我们重新审视材料的物质性与表达可能:以石头唤起水的流动，以雕塑表面捕捉光影闪烁，以抽象的形式传达生命的律动。
“林金:枕水漱石”展览现场
物质与环境的边界悄然消融
“枕水漱石”其实是一则中国成语，原指隐士栖居山水、超脱世俗的生活意象，寓意一种独立、朴素、亲近自然的生活方式。在本次展览的语境中，亦可视为林金独特艺术立场的映照，以及对其作品内在感性的呼应。
经由林金的双手，坚实之物仿佛获得了流动的韵律，静默的石头开始与光影的节奏言语。本次展览呈现的艺术家早期作品《缪斯》(1959)与《吻》(1959)，已初现林金艺术语言的内在逻辑。两件作品分别以木与石作为材料，标志着她最初对物质形态的探索:如何不依赖具象表达，通过形体本身唤起作品的节奏与生命。《缪斯》展现出艺术家对木材肌理与质感的细腻体察；而《吻》则是受康斯坦丁·布朗库西同名雕塑启发，揭示了她早期对“简约”与“平衡”之美的着迷。林金之后的创作核心在这些早期作品中已清晰可辨:对重量与轻盈、静止与流动、结构与有机形态之间关系的持久探究。
20世纪60至70年代，林金持续拓展对媒介与形态的探索。她自如地游走于雕塑与版画创作之间，将二者视为互相参照的实践路径，而非彼此独立的艺术范畴。正如展览呈现的艺术家笔记中所示：“雕塑与版画这两种媒介，对我而言都同样重要。”“梯子系列”(1972-1974)正体现了这种媒介间的互通——林金将雕塑语言中的造型与结构元素转化为版画创作，使它们不再是雕塑的附属或草图，而是独立、完整的视觉表达。
林金在欧洲、东亚与东南亚的广泛游历，以及她生于新加坡、长期定居伦敦的多重文化背景，共同塑造了她独特而深邃的视觉语言。展览的亮点之一是呈现林金于20世纪80年代末创作的“敦煌系列”5件版画。这些作品与她当时在中国旅行期间拍摄的档案照片并置展出，让观众得以窥见那段旅行如何成为其艺术探索的关键时刻——敦煌的雕塑形态、精神空间与辽阔荒漠间的呼应与张力，令林金深受触动。在跨越地域与文化的旅行中，她逐渐拓展了对形式与空间的感知，将亚洲视觉传统融入更广阔的文化语境之中。
“枕水漱石”通过呈现林金对节奏、光线与材质的毕生探索，揭示了她独特的抽象实践如何持续拓展我们对物质性与个体经验的理解。她的作品在UCCA沙丘美术馆这片由自然元素构筑的场域中被充分唤醒——物质与环境的边界悄然消融，观众由此进入一场关于物质、流动与感知的对话，体察艺术家跨越国界的广阔视野与根植于个体感知的创作立场。
林金：枕水漱石
2025年10月26日至2026年4月12日，UCCA沙丘美术馆呈现“林金:枕水漱石”。本次展览是英籍新加坡裔艺术家林金(1936-1997)在中国大陆的首个机构个展，全面呈现艺术家跨越三十余年的雕塑与版画创作，展现林金以节奏、材质和光线为线索持续建构的艺术语言。展览汇集艺术家重要代表作品，其中包括创作于20世纪80年代末的“敦煌系列”5件版画作品，并将其与她当时在中国旅行期间拍摄的档案照片并置展出，揭示了艺术家如何在东西方文化语境的交汇处，探寻物质形态与空间跨越文化的共通韵律。花花世界
文 刘艺琳 资料提供 德基艺术博物馆
德基艺术博物馆基于三十余年的有序收藏形成了脉络清晰、体系鲜明的馆藏系统，在博物馆的一万余件馆藏之中，尤以“花花世界”现当代艺术典藏独具特色。近期，常设大展“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”焕新启幕，此次展览最为重磅的作品之一、印象主义核心创始人皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的《瓶中花》，以及作品中所描绘的花瓶实物在展厅之中同时开箱上墙展出，完成一场跨越百年的“世纪重逢”。此外，德基艺术博物馆正式宣布上线“典藏数字库”，让观众能够跨越收藏与展示的时空界限，更便捷地欣赏与研究展览和馆藏中的艺术珍品。
动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作
德基艺术博物馆常设大展“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”焕新启幕，于2025年10月24日正式对公众开放。此次展览焕新呈现三大亮点：一是展品上新，展品总量增至140件/组，其中近三分之一为首次展出的新增藏品，参展艺术家阵容增至109位/组；二是叙事深化，在博物馆团队最新研究成果的推动下，展览叙事实现多维度拓深，开启故事链式观展体验；三是体验升华，融合全方位观展支持系统、增强型公共教育服务、藏品数字库延伸平台，为观众开启更为深入、便捷并富有启示性的艺术体验。从“花花世界”到“动静无尽”
德基艺术博物馆馆长艾琳在开幕式现场表示：“围绕‘花卉’这一主题，我们构建起全世界唯一一个‘同时聚焦中国和国际现当代艺术中花卉主题大师作品’的收藏体系。‘动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作’汇集了我们从‘花花世界’现当代艺术典藏中精选出的代表作品，呈现花卉在艺术长河中绽放的永恒生机，更希望能以‘花’之名，引领公众走进更为广阔的历史文化脉络，打开中外交流的全新视野。”
正如“动静无尽”的展览名称，亦代表着绵延而永续的求知、求真精神，德基艺术博物馆未来还将基于研究驱动扩充馆藏、原创策展，通过执藏以展、焕新呈现，更充分地发挥艺术的转化之力。
同时，德基艺术博物馆艺术总监申舶良介绍了此次策展层面的核心亮点——不仅包括展品数量的增加、大幅度的更新，更开创了“故事链”式的空间叙事和观展体验，以及在展览叙事和空间布局中更具体地展现艺术的“转化”力量。
如莫奈作品《双花门》，是建立在馆方对之前已有的、莫奈在其风格的关键成熟期“维特伊时期”的两幅作品的深入研究基础上，新收藏的一件见证他的巅峰期“吉维尼时期”开端的一件有独特意义的作品；毕加索1904年的《瓶花》，也是通过馆方研究认定其见证了毕加索从“蓝色时期”到“玫瑰时期”的重要转折，正好与馆藏中已有的一件标志他“蓝色时期”开端的作品形成呼应……
“我们选择那些能够见证艺术家生涯和时代关键转折的作品进行收藏，并且采用跨文化和跨学科的研究视角，通过‘花’将艺术史和更广阔的历史文化图景串联起来。”申舶良表示。此次展览焕新，还包括多位德基艺术博物馆新纳入收藏的艺术家，诸如表现主义先驱蒙克、稚拙艺术代表人物卢梭、“达达主义教父”毕卡比亚、抽象表现主义代表人物德库宁、德国当代艺术精神巨匠基弗，以及中国当代艺术代表人物张晓刚等等，新的艺术家加入，也将为展览带来更丰富的维度。
在更深入研究基础上，博物馆重新梳理了140件/组展出作品之间的内在关联，以及他们与更广阔的历史、经济、科技、社会文化图景之间的联系。在关于艺术“转化”之力的阐述中，他以吴大羽为例，强调了中国艺术家在全球现当代艺术转化历程中所扮演的关键角色，“通过深入研究他的作品和存世手稿，我们认为吴大羽不仅是中国抽象艺术之父，也是全球抽象艺术谱系中重要的转折性人物。他在与西方完全不同的语境中，独立开创了‘势象’这一中国抽象艺术理论，跨越不同的媒介，深入心灵世界和宏观宇宙。他在手稿中还提出很多对于艺术与科学、相对论、原子、电子计算机之间关系的思考，不仅在他所处的时代非常超前，对于我们今天仍然带来很多启发。”申舶良表示。
此次焕新不仅新增了两件吴大羽晚期抽象艺术“臻于化境”时的代表作《无题128》和《无题106》，还将它们放在展览第三章节“花卉之外”的开篇位置，与超现实主义代表人物马格里特的作品并置。随后展览还呈现了吴大羽的三位学生——吴冠中、赵无极和朱德群的作品，展示他们如何将吴大羽所开创的抽象艺术发展、开拓，成为具有国际影响力的艺术表达。
展览之中，女性艺术家在艺术转化和演进中的重要作用也得到着力凸显。比如第一章节的苏珊·瓦拉东、潘玉良，第二章节的方君璧、贺慕群，第三章节的张荔英、丘堤、欧姬芙、蓝碧嘉、草间弥生，第四章节的弗朗索瓦·吉洛、玛丽·罗兰珊、谢景兰和露易丝·奈维尔森。以此强调她们非凡的创造力和精神能量，以及长期被低估的、对于艺术史的卓越贡献。
看展自由，突破博物馆的时空界限
德基艺术博物馆副馆长王晓雪表示：“我们始终认为，博物馆不仅要秉持学术，展开收藏、研究和展览，更要站在观众的角度，让每一次参观都更加便捷、更有收获。”
从观众角度出发，德基艺术博物馆率先实行“365天不闭馆、夜间开放到零点”的创新运营模式，实现“看展自由”；同时，博物馆提供每半小时一场的高频次讲解服务、缩短传统的“一米线”便于近距离欣赏作品、运用低反光玻璃带来更好的现场观感，还通过诸如自主开发的“艺术植物百科”等更智能化、更便于交互的系统与设备，将研究成果进一步转化成为每一名观众可触可感的知识养分，为公众拓展艺术与科学的跨领域对话。
展览焕新启幕的同时，德基艺术博物馆面向公众开放“典藏数字库”线上平台，人们可以在博物馆官网“典藏—典藏数字库”页面阅览馆藏高清图像与详尽信息，还支持按艺术家、年代、国家与材质等维度进行搜索，进一步突破收藏与展示的时空界限，使每个人都能更便捷而深入地鉴赏与研究其馆藏资源。博物馆积累的更多核心馆藏资源与研究成果也将持续更新，以数字化形式逐步向公众开放。
世纪重逢，跨越百年同台亮相
此次最为重磅的作品之一是印象主义核心创始人皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的《瓶中花》，画面中所描绘的马约里卡陶瓶，是雷诺阿本人的心爱之物，曾出现在他至少六幅作品中，包括著名的、现藏于纽约大都会艺术博物馆的《钢琴前的少女》。这件花瓶与《瓶中花》同展，堪称一场跨越百年的“世纪重逢”，让本次展览备受期待。
“大家都熟悉雷诺阿是印象派的核心创始人之一，但通过研究我们认为，不应该以‘印象派’一词概括雷诺阿的整个艺术生涯。”作品开箱之后，申舶良与现场嘉宾分享了关于这件作品背后的研究与收藏历程，“自印象派鼎盛期之后，雷诺阿经历过多次转向，发展出了更丰富、更强烈的个人风格。比如我们馆藏的一件，一直在展出的、创作于1885至1890年的《花瓶中的玫瑰》，是艺术史家们公认的雷诺阿所谓‘干燥时期’的代表作品，更着力于用清晰的笔触和稳重的光晕，塑造花的结构和体积感，这其实已经不再是他在印象派鼎盛期那种流光溢彩、温暖欢快的风格，而是受到古典艺术的影响。这在很大程度上改变了人们对雷诺阿的认知。”
通过馆方更深入的研究发现，雷诺阿在印象派鼎盛期之后有多次重要的艺术转折，都是通过以“花”为主题的作品实现的。“我们想更完整地呈现他怎样通过‘花’，从印象派逐渐走向古典倾向的风格转变，一直希望能收藏一件可以见证他从印象派鼎盛期开始转向、去探索新方向的‘决定性瞬间’的作品，因此就有了这件1878年的《瓶中花》。”申舶良介绍道。
这件《瓶中花》创作于雷诺阿印象主义巅峰时期，此时的他已不再满足于印象主义，转而探索新的方向。作品延续了印象主义成熟阶段以鲜活笔触营造光影效果的高超技艺，却并非只是对光在花间自然流动的描摹。蓝与橙的冷暖共振赋予画面庄严而充满生命力的节奏，满瓶繁花与花卉图案交织成斑斓盛大的色彩乐章，处处显露出艺术家的精心营构，并继承了洛可可艺术对华美装饰、感性生活与异域风情的推崇。
关于作品中所描绘的、与作品共同展出的花瓶，申舶良在介绍时表示：“这是雷诺阿本人非常珍爱的花瓶，更是他的灵感之源，见证了他很多重要作品的诞生。我们希望把这个花瓶也纳入馆藏，与作品共同展出，为观众带来奇妙而崭新的体验。”在此次展览中，《瓶中花》中所描绘的马约里卡陶瓶与此作同展，令人想到雷诺阿以瓷器画工起步的艺术人生，亦与展览中的中期作品《花瓶中的玫瑰》呼应，共同构成连贯的叙事。
“动静无尽：馆藏花卉主题艺术杰作”展览现场，德基艺术博物馆，2025
陶土的生命力
悠久的陶瓷传统，犹如一幅由无数技术、风格与经验交织而成的无形地图，“即兴游离：陶瓷新倾向”聚焦九位(组)新生代艺术家的多元实践，呈现他们如何从这张“地图”的不同原点出发，在当代陶瓷地貌的基础之上即兴游离。艺术家们通过材料特性、工艺技法与自身创作逻辑间的持续博弈，重新想象陶土在表达与观念上的可能性，共同揭示出一种以开放、转化与创造性再平衡为核心的陶瓷创作新貌。
1.松永圭太，《水果》；2.耿雪，《金色之名》（静帧）；3.柳溪，《我们身处何方No.1》
即兴游离：陶瓷新倾向
UCCA陶美术馆于2025年11月1日至2026年3月1日呈现群展“即兴游离:陶瓷新倾向”，展出艺术家安永正臣、耿雪、柳溪、阿霞·马拉库利娜、松永圭太、无用之用建筑工作室x若有光、肖威、徐志伟、杨心广的创作。“即兴游离：陶瓷新倾向”聚焦于当代陶艺创作者在传统陶瓷技法之上，即兴游离出不同路径，他们各自从“地图”上的不同原点出发，通过在传统技法、材料特性与自身创作逻辑之间进行博弈，在多个变量上达到某种独特的平衡或和解，最终呈现出极具生命力的新生代创作面貌。
作为现实世界在二维平面上的投射，地图以一种高度抽象化的视觉形式承载了前人的旅行经验，勾勒出地点之间的空间关系。它为其使用者标明多条可行路线，但当探访者继续深入，凭切身经验对地图在物理与抽象意义上的边界进行突破与重绘亦成为可能。陶瓷正是这样一张繁杂且仍在持续生长的巨幅勘测地图:在两万余年的发展历程中，泥坯的干湿程度、窑火的温度掌控、釉料的研磨配比等一系列技术准则，正如同前人钉下的路标，后来者必须遵循正确的标识，方能成功抵达目的地。然而，也有另一些人在探索与迷失的间隙中，发现未曾涉足的林间小径，从而在一场新的冒险旅程中抵达意外之地。本次展览旨在通过九位(组)新生代艺术家的创作呈现其在当代陶瓷地貌基础上即兴游离的不同路径，他们或从同一原点出发而各辟蹊径，或在不同创作脉络中偶现彼此呼应的星点灵光。
部分艺术家将目光投向陶瓷这一材质本身，停驻于泥与火的纹理，在自然模拟与痕迹研究中把“过程”留在现场。松永圭太(1986年出生于日本多治见市)运用天然漆在作品表面留下年轮或水波纹状肌理，建构起自然韵律与人工干预之间的感性对话。杨心广(1980年出生于湖南)在作品《雪桃花》(2025)中，他将宜兴本地紫砂泥料制成植物的生命容器，其吐纳与包裹的模糊关系亦暗示着生态的无穷循环。
安永正臣(1982年出生于日本大阪)使用火焰对特殊调配的釉料进行试炼，视窑炉为“推进时间的时光机”，让釉料在高温中的塌陷、流痕、缩孔成为“火灾现场”的凝固物证。徐志伟(1986年出生于安徽)将千万次精雕细琢中留下的粉尘残留化成山水的雾，将细小的划痕与哑光变作泥、火、釉交融的自然旨趣留下的签名。
当目光从瓷面移向四周，陶瓷又成了解剖当代生活的利刃，刻划出现代生活中的身份磨损、权力褶皱与城市地层。肖威(1994年出生于广州)以化妆土叠层与现代建筑形式呼应工具理性的盛行，让方盒子建筑与多层身份互相磨损，多层不同色彩被刻划、烘烤、打磨，呈现身份的不确定性和碎片化。柳溪(1986年出生于山东)尝试在社会结构的缝隙中探寻一条属于自己的出路。她用被织物包裹的几何立方体质问等级森严的权力结构——织物将拥有标准化僵硬造型、笔直线条与锐角边缘的几何体包裹后再抽离，布纹的柔软折痕成为生命的流动性与直觉的自然释放对教条主义温柔而坚定的回应。在宜兴驻留的阿霞·马拉库利娜(1988年出生于俄罗斯)在《陶之城:院子》(2025）中，她把宜兴古老的陶瓷文化记忆嵌入建筑细节，用本地紫砂与多种色彩陶土的混合媒介重新烧制多见于宜兴街头的紫砂砖，于是公共与家庭空间相互交叠的乡土建筑被微缩成可携带的地层切片，城市本身成为一件持续扩建的陶作。
另一部分艺术家让存在与消亡互为燃料，把终点烧回起点。无用之用建筑工作室与若有光联合创作的《海错灯》(2025)将玲珑瓷有机融入工业金属机械，使其变幻为海洋生物一般可变可感的活性存在。创作者让工业金属杆骨架长出瓷质珊瑚，把被控制的人工形态重新生物化，死亡与新生在同一根支架上交迭。玲珑瓷这一形态从日常器物的缝隙中溢出，瓷不再是静态器皿，而是第一次拥有可转动的“关节”，成为可伸缩、可呼吸，可以被聆听和感知的机械——生物混合体。耿雪（1983年出生于吉林)的《金色之名(影像)》(2019)通过由泥土构建的叙事性景观表达她对生命意义的焦虑与质疑。她用象征生命的泥土捏出没有性别区分的小人，再让他们拿彼此的身体去填给更宏大之物，在黑白影像里不断地被带走、被卷入。
在空间设计上，本次展览延续了“地图”主题，隐喻着山脉、河流等地理界线的半透明垂帘将展厅版图划分为不同片区，观众可以自由选择参观的路线和顺序，甚至穿越边境线的视觉阻隔创建自己的专属行程，为这幅展览地图注入新的空间实践可能，抑或扩展更游离其外的视觉与思维边界。
