史依弘 与京剧的百年对谈
时间：2025-06-05 17:22 来源：北京青年周刊
编辑 康荦 文 韩文苑 人物摄影 李英武 服装编辑 秦子懿
封面服装 双排扣风衣：ARKET 场地提供 北京泛太平洋酒店 美编 崔洪洋
舞台上的史依弘令人沉醉，舞台下的她鲜活直接。2025年春天，当史依弘对我们谈起她对京剧的传承与探索，她眼中依然涌动着让人难以忽视的热忱。学者毛尖形容她的声音：“史依弘的声腔，百鸟朝凤春天感。她开嗓以后，你就不会再盯着她的脸看。那一刻她变得浑然天成，直接定义中国美学。”从10岁进入戏校，到如今，以个人的艺术实践，也以“弘依梅”文化品牌，她持续书写着对京剧之美的当代诠释。
史依弘10岁进戏校，她的艺术根基，深植于传统戏曲的沃土。
入校后，师从“中国第一女武旦”张美娟的史依弘，练出了扎实的武戏功底。张美娟惜才心切，为避免学生局限于“吃青春饭”的武旦行当，特意为她请来曾为梅兰芳操琴的卢文勤先生教授唱腔。在卢文勤身边十年浸润，史依弘不仅习得梅派声腔的精髓，更从老师身上领略到“大音希声、大象无形”的审美境界。这些关于气韵、关于分寸、关于“坐在那里便自有风华”的艺术修养，如同春雨润物，奠定了她对京剧美学的终极追求。
文武兼擅令她很快崭露头角。1994年，上海京剧院为其量身打造京剧《扈三娘与王英》，她突破性地融合花旦的灵动、花衫的华丽、青衣的端庄与刀马旦的飒爽，塑造出“一丈青”扈三娘的立体形象，这一打破行当界限的尝试大获成功，为她带来中国戏剧的最高奖——“梅花奖”。这一年，她22岁。
史依弘艺宗梅派，但她打破行当、流派、剧种的界限，文武昆乱、梅尚程荀都能演。这之后，她将雨果的《巴黎圣母院》改编成新编京剧《情殇钟楼》，带着《梨花颂》站上了维也纳金色大厅的舞台；她主演了中国第一部3D戏曲电影《霸王别姬》，和窦唯合作歌曲，出演去年备受瞩目的剧目《繁花》……
史依弘的艺术生命里，美是最高律令。她审美的启蒙来自于老师们的言传身教，老师们“往那儿一坐，气质、韵味，自然就散发出来”。京剧是美的集大成者，史依弘遵循教导，追求梅派“看似不经意”的境界，如同春风拂柳，无需刻意堆砌技巧，举手投足间自见气韵。如此气度，贯穿在她至今每一次的舞台呈现。
2016年成立的弘依梅文化公司，使史依弘可以在新身份下探索京剧艺术。她带领团队精心设计演出物料、开发衍生周边、策划全国巡演。市场是片大海，她纵身跃入，将京剧推向更多的大众。
疫情期间，抖音直播成为史依弘与年轻观众对话的窗口。这场素颜出镜、边唱边讲梅派艺术的直播，以460万的观看量让梨园界为之震动，让梨园界看到传统艺术与年轻世代对话的可能。
成就如此，史依弘始终保持着近乎严苛的自我审视。谈及梅兰芳先生二三十岁创作等身，她“时常觉得做得不够”。这种不满足，或许源于她对艺术的虔诚：“京剧是晚熟的艺术，需要一生来打磨。”
时光流转，梨园人来来回回，反反复复，千锤百炼。史依弘踏在传统与未来的交界线上，为点滴的进步而持续向前。
《霸王别姬》史依弘饰演虞姬杨帆拍摄
对话史依弘：
Q：谈到梅先生时，您谈到一句“在他特别好的创作年纪”，京剧存在所谓最好的年纪吗？对表演和创作来说。
A：一定会有，且因人而异。比如我们这一代演员，有人在二三十岁时是顶峰，三十岁后开始走下坡路；也有一些演员一点点积累，走得较慢，成名较晚。我认为自己属于后者，虽然年少时也拿过一些荣誉，被说过“年少成名”，但那时，我对艺术是什么这件事并不很懂，更多是因为在唱念做打上这种技术上的打磨与发挥。想让一个年轻人眼睛含蓄、内心沉稳是非常困难的，人年轻时最美的，是年华，是朝气的魅力。我现在对学生们的要求就是，你不要像四五十岁的人那样那么沉稳，要把你拥有的朝气散发出来，因为现在你拥有的，若干年后你就会没有，没有的时候，自然需要用其他东西来体现、弥补和闪光。
Q：人的一生就是这样，年龄增长后，体能、精力在下降，理解力却攀升。
A：是的，我的学生现在大多二十来岁，你想让他们达成跟我一样的理解是很难的，我把自己全部的所知所想都告诉他们，他们也理解不到，这是人生的过程。有学生跟我说，怕自己现在性格冲、脾气火爆，我说别怕，再过几年你就火爆不了了。我现在看自己年轻时，那么生猛有朝气，眼神里有那种初生牛犊不怕虎的劲儿，看着看着，我说自己小时候（看着）怎么那么傻。你让我再来一次，我也不行了，我没有那个劲儿了。
Q：您把《巴黎圣母院》搬上京剧舞台，又突破流派限囿，钻研并演出程派精品剧目《锁麟囊》，远赴美国大都会博物馆唱响《霸王别姬》，和窦唯合作歌曲，参加《繁花》的表演，做了太多事情。感觉京剧的发展似乎非常依靠个人，一代一代京剧表演者、名角儿，做了许多事，不断拓宽着京剧的边界？
A：京剧确实很个体，它的确是一门看“角儿”的艺术，我们一直说红花绿叶衬，但红花在京剧里面太重要了。百年来，我们很多戏是反复演、反复看的，那么看谁演呢？京剧（观众）就很挑，同一出剧，这个演员贴出来就是两成，另外一个演员贴就爆满，这就是京剧很残酷的地方。在这个意义上，“角儿”要有担当。
Q：您就是这种很敢、很果断的性格吗？
A：是的，我想好了就做，一切做了再说，不做，你自己也不知道自己做得成或做不成。
Q：您目前为止达成过非常多成就，比如将外国经典搬上京剧舞台，比如一天四出大戏，比如并非出自梨园世家却成为名角儿，诸多开拓里，有哪件是曾让您感觉到困难的吗？
A：过于困难的没有，因为一件事当我判断自己可能够不上、做不成时，我就会放弃了（笑）。所以我想说的倒不是什么特别沉重的事，目前觉得比较困难的，或许是很难遇到好的编剧作者，这应该是全行业的困难之处。
Q：您改编《巴黎圣母院》的经历，让我想起以前去看《欲望城国》（京剧作品，改编自莎士比亚悲剧《麦克白》）时，宣传册上印着的宣传语：“传统必须在二十一世纪中存活下来，而只有运用传统、改变传统，甚至破坏传统，才能使之获得生命力。这条路漫长而孤独，但你必须坚持到底。”您怎么看这个观点呢？
A：我部分同意。不同意的部分是，我觉得传统不应该被“破坏”，传统可以被打破，比如打破它固有的表演，或是打破固有的欣赏模式。传统应该被传承，我们该做的就是直面传统，让它更有生命力。
Q：分享下将西方经典剧目改编成京剧的经验吧！
A：把西方故事搬到东方时，一定要处理东西方文化的不同。比如当年的《巴黎圣母院》，这个故事诞生在一片宗教至上的土地，雨果笔下的巴黎圣母院是用于避难的宗教场所，这就与我们的国情不同，直接使用是有很强的违和感的，所以我们直接去掉了它宗教的部分，突出原剧本中对复杂人性的描写，同时强调真善美。《巴黎圣母院》确实是伟大、经典的作品，它可以通过一部剧，让人们感受到震撼或者说教育，我们在其中也能有所发挥。
Q：您对京剧的改编遵循了怎样的规则，有什么是您觉得一定不能改的吗？
A：不会改的是京剧的规范，具体就是音乐部分的西皮二黄，文武场，演员的手眼身法步和唱念做打，也包括一些程式化的表演方式，因为失去这些东西，它就不再是京剧了，而是成为另一种艺术形式。
当然四功五法（四功是唱念做打，五法是手眼身法步）其实是一种技术，技术到了一定的程度，是可以被内化成艺术的，你可以使人们不经意间就看到很多美，却又不知道这美是从哪来的。包括京剧在内，所有的艺术形式都是美的集大成者。
Q：这应该是为什么很多观众都希望您多多创作，因为您对这项艺术有深刻的理解，您唱了这么多戏，在中西方的优秀作品中融会贯通，有艺术积累，知晓人性与真善美。我记得之前您提过也在和朋友做新的戏，这个进展如何呢？有没有什么创作故事可以分享？
A：还在创作中。目前就是已经体会到了创作的困难，能理解为什么当年程先生（程砚秋）磨着翁偶虹写《锁麟囊》生生磨了三年，从人物到文本，如何在唱词中呈现人物跌宕起伏的命运，如何安排唱段，都是智慧。其实这几年我唱传统戏、整理传统戏特别多，就是因为在回望中，我发现，传统真的有太多好东西，因为那是一个有文人、有高人的时代，那个时代的作品魅力太强了。为什么大家一遍一遍不断回看传统戏，因为它被磨了二百多年，它已经被磨好了。
Q：我觉得您还是看到了那个时代的好东西，从您的师承那里，但现在很多年轻人，比如您的学生就不一定能见到这些东西了，在您跟学生的交流中，感受最多的是什么呢？
A：学生大多是很迷茫的，他们看到你每次贴都是满的，每一次拉开幕都是满座，但等他们回到团里，大幕拉开只有两成，他们心里的失落感是很大的，可能两三次他的心气儿就泄下去了。学生们把我们这代人当做标杆，他们觉得有一天他们也会是老师这样，但现实不太如意，某种程度上，这也跟我们剧团的制度有关。在剧团，演员是比较被动的，京剧演员是要靠舞台摸索的，甚至你可能都没有机会摸索，这种被动会更增加他们的焦虑，因为时间不允许你等待，你的状态不允许你等待。这也是我做弘依梅文化公司的原因，初衷就是多一些演出，我们可以策划巡演，可以和各个剧团合作，可以选择想演的、想创新的戏。
史依弘
上海京剧院国家一级演员，上海市戏剧家协会副主席，工青衣、刀马旦，宗梅派。中宣部“四个一批”文艺人才，享国务院特殊津贴。上海市非物质文化遗产（京剧）项目代表性传人。师从张美娟、卢文勤等名家。代表作品有《扈三娘与王英》《狸猫换太子》《情殇钟楼》《新龙门客栈》《宝莲灯》等。曾获中国戏剧梅花奖、全国中青年京剧演员电视大赛优秀表演奖、上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖等。Q：做公司是什么感觉呢？
A：我2016年成立了弘依梅，到今天已经快十年，好快。我觉得这十年是我人生中最好的十年，因为我懂得驾驭舞台了，我终于知道舞台是怎么一回事，艺术也开始成熟起来。
Q：竟是在这十年，感觉您三十岁时就可以这么说了。
A：还真没有。有时人们会说京剧是一个晚熟的产品，就是因为有很多演员其实到了四十多岁还不明白台上是怎么回事，却就要面临退休了，这就非常可惜。在这一点上，我真的觉得生在这个时代很幸运，有机会自己做公司，尝试演更多的演出，可以探索市场。市场是什么呢？市场就是把你扔到大海里去，淹死了也是你，能游上岸来也是你。
Q：那么谈谈您对市场方面的观察吧？
A：探索市场不是演员一个人的事，而是所有热爱戏剧的人一起为戏剧做点事。我们要想，你想要给市场什么，你能够给市场什么？为什么观众买票时会选择你而不是其他人，为什么观众选戏时会选择这一出而不是那一出？市场也要与时代接轨。我们公司有很多80、90后的小朋友，他们建议我做视频号，做抖音号，为每场演出做好看的海报，制作高质量的周边产品，他们告诉我们推广的重要性，为剧团的每个演员拍好看的剧照，包括现在，让我们做更多的采访，这样可以更多地传递自己，与舞台上的我们互相补充。和年轻人在一起，京剧会有生命力。
Q：如此火热的抖音直播就是这样开始的吗？
A：像所有演艺公司一样，疫情期间，弘依梅压力很大。因为想给人们的隔离生活增添些京剧韵味，我就在抖音发了一些练功、教唱、介绍的视频，一下子就有很多人关注，没几天我做了一场直播和大家互动，我一看，观众们来自新疆、云南，加拿大，来自世界各地，大家问我喜欢看的书，让我多唱几句，我就这样继续分享。那年8月，我们又做了一次清唱直播，讲解每一段、每一拍是梅先生什么时期的创作，他为什么要这么做，我们要怎么来欣赏这一段，我继续在直播里唱，也介绍乐队，请乐队老师介绍每个乐器代表了什么情绪。直播开始前我们团队内部预估数据，觉得应该能有20万、至多会有50万人观看，结果下播一看，有460万人观看了这场直播。抖音官方告诉我们，这是实打实的460万，我们特别感动。当时我们整个梨园界都炸了，我是素颜上去直播的，可能梨园界很少有人素颜上场，边唱边解说吧（笑）。晚上团里很多年轻孩子给我发信息，说他们看得鸡皮疙瘩都起来了，说数字往100万奔的时候他们就很激动，越看越振奋。我们备受鼓舞。
Q：您和京剧打交道已经几十年了，并且是以多种身份参与它，在这个过程中，您个人的追求有过大的变化吗？
A：审美的追求没有改变过，我觉得这是因为我小时候老师们给我打的基础。老师们告诉了我，梅派是一种看似不经意的美，它从不显露自己的技术，没有要“起范儿”这件事，梅派从来是自然而然，你叫好或不叫好，我永远保持着我的风度与优雅。美是不经意间与世界交融。
我小的时候也不懂美，天天泡在练功房里练功，早上起来头发一捋就去练功了，当时张美娟老师老是说我，“这孩子不知道什么是美”。张美娟老师是一个非常大气的人，她不雕刻自己，但她的气质、韵味自然而然就散发出来。除了张老师，在审美方面，我受卢文勤老师影响也很大，卢老师给予我对美的认知与提升，从10岁到17岁，我天天跟在老师身边，因而得到熏陶。如今这样的变化，我想是潜移默化。
Q：如今可以自己选择曲目了，您最想唱、最想做的是什么戏呢？
A：还就是梅先生这些戏，我恢复了一些，也常常演。
Q：您目前会安排类似日课或是固定的练功环节吗？
A：如果一个演员想上舞台，那么这个事情就时时刻刻都在他心里，满满地占据他的心。我的生活好像没有脱离京剧的时候，比如我跟朋友聚会，聊的还是艺术的事，跟学生见面，说的话也是和戏有关。京剧演员很多功夫要在私下做，而非在人前做。京剧演员们常说，我们真正到排练场的时候已经做完了所有的功课，这些功课是什么时候做的？其实就是在生活中做的。而且京剧演员对舞台一定要有敬畏心，不进则退这句话是非常正确的，离开舞台一段时间，你的生疏感就会被识别出来。
Q：在舞台上多年，舞台对您的反哺是什么？
A：有一件事。虽然我很早成名，但我不是那种对自己很有自信的人，我觉得自己没有那么好。但在多年的舞台实践后，听着观众的反馈，一次一次，一点一点，我越来越自信。我觉得自信是需要外界给予的，它非常重要。
当我们在舞台上扮演一个角色时，我们是给出了自己最喜欢的一种对角色的表演方式，每个演员在舞台上，他呈现角色，这个角色一定带有他的影子，带着他的理解。比如当我饰演薛湘灵时，在台上我就想：我是喜欢着我饰演的这个薛湘灵的，观众会喜欢我的饰演吗？越来越多的反馈告诉了我答案。你获得了大家的认可与喜爱，而且在舞台上，你自己也演得酣畅，这就是最幸福的时刻了，对吗？
Q：常常感叹京剧演员的职业生命好长，八九十岁的老前辈们依然站在台上唱，您打算唱多少岁？
A：我没有打算，我的想法是，当我觉得自己不好看了，气力不够了，就不唱了。
